怀念崔健

1998年《参考消息》连载了一组文章，评介二十世纪西方最有影响、成就最高的二十位艺术家。其中不仅有斯特拉文斯基、艾略特、詹姆斯·乔伊斯这样"严肃"的大师；名单中赫然有鲍勃·狄伦和甲壳虫乐队这样的摇滚宗师。这是丝毫不足为奇的。因为鲍勃·迪伦与甲壳虫代表了美国六十年代的大众文化（虽然后者是英国乐队），在那个风起云涌、分说不清的伟大年代里，狄伦和甲壳虫们完成了摇滚乐的升华，创造出不朽的艺术。狄伦的音乐和歌词构成了所谓美国神话的一部分。由此我忽然联想到崔健和我们的时代来。
有充分的理由可以把我国的80年代与美国的60年代相提并论、把崔健和狄伦相提并论。二十一世纪的历史学家们将会承认，80年代是二十世纪后半叶中国最关键、影响最深远的十年。出于国情，中国虽然没有出现美国60年代那样自发的声势浩大的文化运动（其中夹杂着民权运动、嬉皮运动、反战运动等）；但在表面心平气和的同时，中国人的思想经历了本世纪第二次剧烈的大变动。（上一次是"五四"新文化运动时期）就思想文化的动荡来说完全不逊于美国60年代的激烈纷乱。人们仿佛在一夜之间大梦醒来，望望周围看看自己，觉得从前的日子似乎都白活了。在思想界，原先被认为是洪水猛兽的西方思潮纷拥而来，破天荒人们第一次可以读到克尔凯郭尔、索尔仁尼琴、卡夫卡、加缪；单纯的年青人不知道卡拉OK，满脑子"振兴中华"，存在主义，达达主义，朦胧诗，一种虚假的自由气氛弥漫着。而广大民众一边在为侥幸从十年浩劫中生还而窃喜，一边摸着脑袋心里隐隐地犯疑，对头上的天和脚下的大地同时表现出不信任感，直到当局将经济至上主义适时地引入大众生活和意识形态领域。一般来讲，历史没有起点也不会有终点，真正构成历史的是转变。正是思想的转变使80年代成为一个伟大的时代。而每一个新时代必定会产生相应的艺术上的新格局。诗歌、绘画、音乐无不如此。在音乐领域，一贯自诩高雅的"严肃"音乐家们在这一过程中都做了些什么呢？什么都没做！于是出现了崔健。诗人于坚在谈到这一问题时曾说："（与西方相比），这个流行父母给孩子买钢琴以示富裕和高雅的国家在音乐方面实在是安静得多了。像80年代这样的大时代，应该有伟大的灵魂为我们贡献交响乐章，一如贝多芬把《第三》献给拿破仑或如萧斯塔科维奇把《第七》献给列宁格勒。然而不是交响乐，而是崔健打破了这个国家在音乐方面面对一个伟大时代的寂静。这就是崔健的意义。"仔细说来，崔健的意义就在于对现存秩序的质疑与对历史境遇的深刻反思。在《从头再来》中他唱道："我想要离开，我想要存在，我想要死去之后从头再来。"这就是崔健的作品最先让那些在"上山下乡"运动中失去青春的知青们热泪盈眶的原因。值得特别指出的是，崔健的异端身份并不是在与权力话语的公开直接对抗中获得的（他敢试试！），而在于通过他的摇滚乐动摇传统审美趣味和大众麻木的听觉；通过卓越的歌词直接切入生存的内核，撕去生活表面温情脉脉的虚假面纱。这一点在90年代一派莺歌燕舞、男欢女爱的背景上去看显得尤为突出。其实意识形态主张并没有清楚地显现在崔健的歌词里。毕竟国情决定了他不可能象鲍勃·狄伦那样高呼民权运动口号，高唱《答案在风中飘》为马丁·路德·金博士呐喊助威；也不可能有机会象甲壳虫们为了反战而拒绝接受政府颁发的帝国勋章。崔健的歌词注定充满了多义性、暗示性。当"主流耳朵们"听到崔健唱出"那天是你用一块红布……"时，眉头已是一皱；再听到"蒙住我双眼也蒙住了天"时再也忍不住暴跳如雷，点名批评了这一首《一块红布》，认为政治上来路不正。好在时代不同了，人们多少理智了些，崔健并未因此遭到什么严重后果。
崔健从来不是一名歌星。你绝无法把他的音乐作为酒足饭饱后附庸风雅卡拉OK一番的消遣物，也永远别指望他会出现在春节联欢晚会上唱唱"我们都有一个家，名字叫中国"之类叫人笑掉大牙的肤浅玩意儿。崔健的音乐是一种古怪离奇略带夸张的喉音、矫揉造作的含糊不清以及近似绕口令的念白唱腔的蓄意结合，其中饱含着虚假的谦恭、面带微笑的自我嘲讽和犀利如刀的思想锋芒。他对节奏的关心甚于旋律的制作，但若以为他不会创作优美的旋律那就大错特错了，只要愿意他完全可以写出许多象《一无所有》、《花房姑娘》、《假行僧》这样动人的旋律来。他之所以不这样做恐怕是因为不想被旋律所限制。旋律对思想表达的限制有点类似于传统格律对旧体诗的綀缚，如果直到今天人们还在写绝句，律诗，本世纪中国就不会产生穆旦，海子这样的天才诗人；同样，我们不能想象用普通流行歌曲所谓的优美曲调去唱"爱情就是一场运动，说的必须都是真的；相比之下那多少年的运动好象全他妈都是装的"这样深刻的反讽。也就是说，普通的旋律无法承载崔健思想的强度和密度。在崔健声音粗哑、音乐噪杂的表象下面其实呈现出非常冷静节制的理性力量，因为他比我们时代的大多数人都更清楚生存的真相，并给予了本质上是诗学的反映。因此他的音乐远没有过时。
历史在80年代轰轰烈烈的结束后进入了90年代，相对于上一个十年，90年代在各个方面都显得过于贫乏和平淡。举目望去，除了金钱拜物教的势力横扫一切牛鬼蛇神之外，似乎人人都在韬光养晦。又是这个崔健不知趣地唱出"虽然机会到了，可胆量还是太小； 我们的个性都是圆的，象红旗下的蛋。"我实在再找不出比"红旗下的蛋"这个比喻更精确的对时代真相的概括，真是令人拍案叫绝！"红旗下的蛋"是我们时代最大的隐喻。该隐喻的注脚是另四句歌词："心里当然明白，我们是谁的后代，无论行为好坏，内心还是清白。"这一年是1994年。
当流行歌坛越来越多的无聊歌手唱着越来越多的无聊歌曲的时候，崔健及其音乐的艺术品质愈加凸现出来。大众已习惯腐朽的流行音乐，习惯于腐朽的深情款款或寻死觅活，以及对传统古典情境的浅薄仿写；这样的歌曲充满了陈词滥调、小浪漫小感伤。这种音乐的好处是它的安全性，写的人和唱的人都无须承担什么风险，简便易行，供大众一次性消费。大众从中得到原始的满足，殊不知这种满足是极其可疑的，严重缺乏美学上的法理性。摇滚乐本身属于大众流行音乐不假，但这只是它体裁上的物质属性，就内在精神而言，崔健的摇滚乐早已在大众文化领域创造出了真正的严肃文化，或称精英文化，从而进入了可研究序列。有一位国家级音乐院校的教授曾对摇滚乐发表过如下看法（大意）："西方人搞搞摇滚乐我还能理解，我们社会主义国家安定繁荣，怎么竟也有人搞摇滚乐！"堂堂教授级的音乐家竟说出这么幼稚的话，不仅说明其思想的腐朽，更重要的是流露出一种深深的恐惧，即面临现代艺术对传统知觉与信念的一种颠覆性进攻的忧虑。值得玩味的是，对现代艺术精神的接受程度并不必然地与听众的文化程度成正比，固然，崔健的音乐确实是最早在北京大学被广大青年和一些学者所接受肯定，但同时崔健的听众有好多是贩夫走卒，他们的感受力由于不存在偏见因而显得比那些自诩高雅的保守知识分子们好得多。美国人赫伯特·甘斯在《大众文化与高雅文化》中说，社会的每一个部分都有权采用自己的审美观，并获得它所要求的任何一级文化。这一说法之所以不完善是因为它的多元主义论调贬低了某些大众文化的严肃性，从而拒绝了批评家们进行必要的甄别和客观判断。人们往往一提起摇滚乐首先就想到长发披肩、声嘶力竭、吸毒等等外部的东西，而不去作细致的鉴别。要知道有史以来最伟大的摇滚乐队甲壳虫乐队的大量不朽作品都表现得十分温文尔雅、彬彬有礼。在摇滚乐内部，真正有价值的其实也只有极小的一部分，但就这一小部分就足以模糊优秀大众文化与所谓高雅文化之间的界限。崔健的摇滚乐令人吃惊地接管了本来应由诗歌占据的阵地，即对时代精神的诗性书写。往日，理想主义使我们真诚，如今我们不再简单地认可"真诚"时，我们希望对"真实性"有所追求，自我变得可疑，抒情变得可疑，这一切与一种类似精神分析的表现手段结合起来，就使得崔健的摇滚乐具有了一切现代先锋艺术共有的特征--令人费解的怀疑主义和令人肃然起敬的创造与毁灭之间的纠葛。作家池莉曾幼稚地将贵族和贵族精神作了社会行为学的限定，将其等同于西装革履、殷勤地拍女士的马屁；殊不知从崔健的音乐里你就能看到真正意义上的贵族精神--价值自觉、人格独立、反对媚俗。但这同时也注定了崔健的边缘人身份，因为当局故意封杀他，保守知识分子不屑去关注他，而大众又无力去理解他。
不管能不能被接受，再过二三十年，当有人回过头也来评选二十世纪中国的杰出艺术家时，我相信崔健一定是其中之一。 
老行者的话：喜欢崔健，喜欢他的歌，也喜欢人们对他的评说。老行者曾在2000年11月18日的《所思所想》中谈了崔健印象。经朋友介绍读了骆伟阳对崔健略带理性的评说，也推荐给大家。